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  • : " On a qu'à appeler ça Le Massacre alors. " Mickaël Zielinski, Nicolas Lozzi, mai 2009.
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9 janvier 2012 1 09 /01 /janvier /2012 20:36

 

Technique ♦♦♦♦

Esthétique

Emotion ♦♦

Intellect  ♦♦

 

 

 

Voilà plusieurs fois, ces dernières années, que je me fais la réflexion suivante à propos de tel ou tel cinéaste apprécié, surtout américain : "Il (ou elle) se confine de plus en plus dans le classicisme." Que veux-je dire par là et pourquoi, et quel rapport avec Cronenberg, voilà quel va être l'objet de la somptueuse chronique qui s'annonce.

 

Donc, ça m'a fait le coup plusieurs fois ces derniers temps. À la source, je pense qu'il y a Kubrick : après avoir investi tous les genres cinématographiques (SF, guerre, horreur, historique...), il livre son film ultime au crépuscule de sa vie : Eyes wide shut. Un chef d'oeuvre dont l'intrigue tient en trois phrases, une perfection technique traversée par une histoire toute simple (un bourgeois new-yorjais fantasme sur le possible adultère de sa femme) et située dans un présent contemporain commode et confortable. C'était en 1999. Depuis, j'ai comme l'impression que les grands réalisateurs américains ont continué à creuser son sillon et qu'ils recherchent le dépouillement, abordent un traitement réaliste et abandonnent ce qu'on pourrait appeler, en gros, l'imagerie. Prenons Fincher par exmple : il passe de Seven ou Fight Club à Zodiac ou The Social Network. Il se dépouille de l'imagerie de genre. J'entends par imagerie l'ensemble des motifs qui rappellent un genre. Ce qui laisse supposer, bien sûr, que ces motifs sont montrés et même mis au centre : ils participent pleinement à l'esthétique, à la position de l'oeuvre. Et dans les années 2000, on ne compte plus les oeuvres qui relèvent d'un genre, englobent ses motifs, mais les dissimulent ; un type comme Christopher Nolan, l'un des gros pourvoyeurs de succès mondiaux de la décennie écoulée, est un exemple frappant : il dispense un traitement réaliste à des films qui relèvent incontestablement de la SF (les Batman, mais aussi Le Prestige ou Inception) ; on pourrait même étendre à d'autres supports culutrels, en cherchant des oeuvres devenues des classiques et utilisant le même modus operandi : La Route de Cormac McCarthy, la série de manga Pluto de Naoki Urasawa, etc. Par rapport au foisonnement baroque des années 1990, on peut dire que les années 2000 sont l'expression d'un néo-classicisme, une recherche de la perfection technique débarrassée des aspérités des "mauvais genres".

 

 

Keira Knightley, dans ce film, joue vraiment de façon sculpturale.

 

Encore mieux, dans beaucoup de cas, on ne se contente pas de dissimuler l'imagerie (comme par exemple Spielberg le fait dans la première moitié de sa Guerre des mondes), on l'évacue entièrement, voire même on planque le genre entier dans tout ce qui le définit, tout en se plaçant sous son égide malgré tout. Cronenberg est totalement emblématique de la tendance. Voilà un cinéaste qui fait ses armes dans le gore, produit des chefs d'oeuvres dans un style SF expérimental et baroque (Videodrome, Dead Ringers, eXistenZ...), puis d'un coup aborde un nouveau cycle épuré que l'on pourrait qualifier de "mature". Dans un premier temps, il se permet de rappeler par séquences les débordements qui constituèrent sa patte : les dernières vingt minutes et certains plans gore de A History of violence, un ou deux rappels également dans le très beau Les Promesses de l'ombre. Puis, vient maintenant A Dangerous Method. Et là plus rien. Un film totalement débarrassé de toute "monstration" (au sens de "montrer" avec l'idée de "monstre", "monstrueux", donc imaginaire, lyrique, baroque), à une seule exception près nous allons le voir.

 

A Dangerous Method raconte la relation entre Carl Jung et Sigmund Freud au début du XXe siècle, et s'épanche notamment sur leurs divergences et sur le "pivot" qui modifia l'approche de Jung, à savoir sa relation extra-conjugale avec une patiente masochiste qui devient tout à la fois sa maîtresse et une brillante psychologue. Comme moyen, Cronenberg choisit une somme de scènes de dialogue ; rien de plus, rien de moins. Chaque scène suit le shéma suivant : on a un dialogue en champ/contrechamp entre deux personnages (rarement plus) ; le champ/contrechamp est très travaillé, plein de retournements d'axes, de cadrages signifiants, de luminosités révélatrices ; le dialogue est ciselé, brillamment écrit, il se fait l'expression de deux systèmes de pensée différents qui cherchent chacun à contaminer l'autre ; le dialogue est clos par un cut majestueux qui produit une ellipse temporelle et géographique (parfois renseignée par un petit pavé de texte, parfois non), on accède alors à un plan d'ensemble ou semi-ensemble qui sert d'exposition à une nouvelle scène, un nouveau dialogue. À l'exception des quelques scènes de fesse (qui, après tout, sont quasiment aussi un dialogue), ce shéma va rester immuable ; il n'y a, on l'a déjà dit, qu'une seule variante : cette scène où Keira Knightley coupe la joue de Fassbender (qui joue Jung) à l'aide, semble-t-il, d'un coupe-papier. Dans ce très court instant, Cronenberg a concentré toute l'imagerie qu'il ne s'est pas permis de laisser déborder ailleurs.

 

 

"Sournoisement, Jung avait enduit la chaise de sa patiente de mayonnaise avariée."

 

La plaie, chez Cronenberg, est un symbole puissant qui parcourt toute sa filmographie. Volontiers symboliste, le Canadien se sert de ce motif pour signifier non seulement la séquelle d'une blessure physique, mais encore le souvenir d'un traumatisme, souvent d'origine sexuelle... très freudien, n'est-ce pas ? C'est le motif qu'il a choisi de faire dépasser de son film à la facture si classique, un film qui ne permet qu'à deux tonalités d'exister de tout son long : la tonalité blanche de l'extérieur (jardin viennois, promenade lacustre en bateau), la tonalité brune de l'intérieur (hôpital de Jung, bureau de Freud) ; cette coupure, c'est la tonalité de rouge qui est le seul vestige du "style" cronenbergien. C'est son stigmate, la cicatrice de sa filmographie. Pour tout le reste, il est, dans A Dangerous Method, "néo-classique" : une technique parfaitement maîtrisée, des acteurs admirablement dirigés, une esthétique sobre et économe.

 

Voilà pourquoi je suis à la fois admiratif et un peu frustré. Frustré qu'il n'ait pas laissé les fabuleux plans d'ensemble durer un peu pour faire respirer les longues plages de dialogue. Certainement pas frustré par manque d'ambition intellectuelle (sujet très intéressant et parfaitement traité, scénario ciselé), ni par manque de qualité technique ; frustré, peut-être, par manque de beau, manque d'évasion, trop-plein de cérébral et manque de régression, manque de monstres et d'explosions.

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