You Mature man (Kill Bill 1 & 2 – Quentin Tarantino, 2003 & 2004)

(notes pour l'ensemble du diptyque)

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Technique ♦♦♦♦

Esthétique ♦♦♦♦

Emotion ♦♦♦♦

Intellect  ♦♦♦♦

Que recherche le spectateur lorsqu'il est irrépressiblement attiré par une fiction, lorsque son désir est à l'immersion ? Pourquoi certains amateurs recherchent-ils la singularité d'une esthétique nouvelle, maîtrisée et travaillée, quand d'autres trouvent leur plaisir dans la reproduction industrielle d'un schéma hollywoodien mille fois cloné ? Dans la mesure où cet antagonisme n'est jamais absolu, quelles variantes l'auteur peut-il aménager pour contenter un public maximum ? A-t-on besoin de perspectives et de références pour apprécier une oeuvre de fiction, ou doit-elle s'offrir sans aucun lien, dégagée de l'histoire de son médium, à notre regard ? Pourquoi certains spectacles reproductibles nous comblent-ils, tandis que certaines expérimentations nous laissent froids ? Quentin Tarantino s'est nécessairement posé toutes ces questions au moment de conceptualiser les deux volets de Kill Bill.

Mon impression, c'est que le spectateur recherche deux choses en "consommant" une fiction : du "même" et du "différent". Du "même" parce qu'il ne veut pas être totalement dérouté, être en terrain à peu près connu au sein d'un ensemble plus grand : un genre, un artiste, une nationalité, une époque. Lorsqu'il va voir un blockbuster hollywoodien, il accorde sa confiance à un système éprouvé localisé géographiquement (eh oui, Hollywood, c'est un lieu). Même chose lorsqu'il voit "le dernier Woody Allen", ou "un film de science-fiction", "un western", "un film d'horreur des années 1970", "une série télé américaine", etc. S'il a déjà éprouvé du plaisir au sein de cet ensemble, pense-t-il, il en éprouvera à nouveau pour une oeuvre appartenant au même ensemble. Il y a néanmoins deux problèmes au "même" : le premier, c'est que l'appartenance commune de deux oeuvres à un même genre, une même époque, etc., ne génère pas nécessairement un "même" suffisamment étroit, et ainsi le spectateur se sent-il floué si on lui propose sous la même étiquette, disons de "film de SF", Le Professeur Foldingue et Le Docteur Folamour ; le second, c'est que le "même" amène à la lassitude, à un sentiment de reproductibilité mécanique qui est notamment le gros problème d'Hollywood. À force d'emprunter un schéma narratif, une esthétique et une technique semblables d'oeuvre en oeuvre, on assure, certes, un grand confort au spectateur qui ne sera jamais bousculé, mais on prend aussi le risque de le perdre à la longue, quand bien même on sait qu'il recherche le "même" qu'on lui propose. Comment contenter pleinement cet enfoiré de spectateur ?

Apparition encombrante de Dieu à une adepte du tai chi au Parc Borelly.

La réponse est dans le "différent", cette autre chose que le public veut. L'amateur veut qu'on le surprenne. Ce sera même de pire en pire au fur et à mesure de son assimilation de la sphère culturelle. Par la forme, par le fond, par l'imbrication des deux, le spectateur cherche à être confronté à aux sentiments violents de la fiction : peur, surprise, interrogation. Il peut vouloir du "différent" radical, comme la découverte du cinéma hondurien des années 1930, ou encore du cinéma expérimental contemporain, voire même des films de Jean-Luc Godard (bon là c'est pousser loin quand même) ; c'est là le problème du "différent" : cela peut aboutir à un plan-séquence d'oeuf dur qui ne bouge pas. Nous avons quand même besoin de fils directeurs que nous partageons culturellement avec l'artiste, donc plus globalement l'idée est d'avoir du "différent" dans le "même". Être surpris au sein d'un ensemble dont on pensait connaître les caractéristiques, cela fait partie des plaisirs simples de l'amateur. Au-delà de ça, au-delà du genre et des ensembles pré-établis, il y a à mon sens – c'est du moins comme ça que je trouve mon plaisir – l'envie de regarder du "différent" qui ne soit pas absolu, qui soit affiché (par une esthétique, une technique, une diégèse, une idée, un jeu d'acteurs, une mise en scène...) au sein d'un système qui permette de comprendre la fiction. Du "différent" dans du "même".

Quentin Tarantino parle de cela dans les deux épisodes de Kill Bill. Le premier radicalise le "même". Longue litanie de références et de citations (le costume de Bruce Lee n'en est que l'objet le plus visible), ce volet inaugural concentre un panorama étonnamment élevé de tous les plaisirs immédiats procurés par un cinéma frontal et démonstratif. L'actrice belle et blonde, le scénario western de vengeance implacable, les combats japonais ritualisés, les chansons pop aux musiques semblables à des génériques ou des effets sonores, la narration en flashback, tout est rassemblé pour balancer du "même" dans tous les aspects même les plus ténus du métrage. On s'est beaucoup extasié de l'appareil référentiel de Tarantino dans ce film, mais il ne sert qu'à reproduire des instants de pur plaisir, ça vient tout droit du cortex préhistorique dirais-je, c'est le spectacle de la mort et des héros. Voyez cette scène au ralenti lors de laquelle Oren Ishii avance au ralenti avec tous ses sbires, en travelling arrière et sur la musique de Téléfoot, ne ressentez-vous pas l'indicible frisson inexplicable du contentement ? 

Le second Kill Bill, lui, amène dans le "même" cette part de "différent" que nous recherchions. Souvent décrit comme plus "contemplatif", moins expansif, plus sage, ce deuxième volet est avant tout plus expérimental dans la forme. Plein de surexpositions (particulièrement frappant lors du passage chez le vieux maître chinois), filmé d'un grain genre "film indé américain" pendant tout le long passage à El Passo, baigné d'une luminosité et d'un montage très travaillés lors du chapitre final chez Bill, tout cela constituant l'introduction de la surprise esthétique, et narrative donc puisque le déroulement de l'action est en effet très inattendu, dans le sens où l'héroïne inébranlable du premier épisode va souffrir, être battue, parfois dépassée, va raconter (en flashback) son passé et finalement être présentée comme une mère aimante.

Kill Bill pris comme oeuvre regroupée et complète est à mon sens, et pour toutes les raisons décrites, une des plus importantes entreprises cinématographiques des années 2000. Outre l'intelligence du propos que nous venons d'aborder, inutile d'ajouter qu'elle n'est que la seconde lecture d'une oeuvre magnifique, tant dans l'esthétique que la mise en scène, techniquement très maîtrisée jusque dans l'introduction volontaire de la faute technique. Une mythologie est toujours fabriquée à partir de mythes plus anciens. Rares sont les films qui créent une mythologie : en voilà un !