J'imaginarions, nous imaginariâmes (L'Imaginarium du docteur Parnassius – Terry Gilliam, 2009)

Nous y fûmes, bien sûr, et le jour-même de la sortie. Accompagnés des amis, dans des conditions apocalyptiques : une salle minuscule, une arrivée tardive, aucune place correcte, c'est donc le nez collé à l'écran, légèrement en biais, et avec un projectionniste de merde (cet abruti a laissé filtrer un rectangle lumineux en plein centre de l'écran pendant toute la projection...), que nous découvrîmes la jolie nouveauté. C'est rare que nous fassions preuve d'une telle métronomie pour une sortie en salles. Peu nombreux les cinéastes qui peuvent se targuer de nous attirer de la sorte. Pour ma part, il y a peut-être Lynch, Greeneway, bof, guère plus, et puis Terry Gilliam. Avec ce film, notre ami ex-Monty-Python conclut en quelque sorte son deuxième cycle créatif, dans une maestria et un bordel dont on le sait coutumier. Comment, vous ne seriez pas au courant des cycles de Terry Gilliam ? Mais vous sortez d'où ? Bon, il va falloir faire un topo, exercice ô combien détestable.

Terry Gilliam connaît un premier cycle plutôt orienté SF qui démarre avec Brazil, en 1985, qui est resté son chef d'oeuvre, et s'achève avec L'Armée des 12 singes, à la fin des années 1990. Dans les deux cas, on est dans un environnement d'anticipation, avec une issue pessimiste : à la fin de Brazil, Sam Lawry, le personnage qui cherche à s'évader d'un univers engoncé, pense avoir trouvé une échappatoire, mais il est en réalité dans un fantasme né de sa torture, et il reste prisonnier tandis que la femme de ses rêves a été tuée ; à la fin de L'Armée des 12 singes, malgré une manipulation qui doit lui permettre, à nouveau, de s'échapper avec la femme de ses rêves (décidément...) tout en préservant le monde futur dont il est issu, Cole, le personnage principal, échoue, meurt, et laisse un scientifique fou disséminer un virus mortel qui va décimer l'humanité, et la boucle de l'histoire peut recommencer à l'infini. Il s'échappe de ces deux fins un sentiment de fatalité totale, bien que les deux films soient émaillés d'éléments de comédie et de burlesque qui semblent les adoucir. Mais par la suite, Gilliam allait suivre un mouvement très années 2000, un engouement général pour la fantasy, et notamment, sous l'impulsion des Harry Pot', des Neil Gaiman et autres, la low-fantasy issue des merveilleux et des contes du XIXe siècle (de façon surprenante, surtout des contes allemands pour Terry Gilliam : les Frères Grimm, Le Baron de Münchhausen). Low-fantasy, ça signifie : un monde magique qui côtoie, ou qui est enclavé dans, le monde réel. Une option qui crée deux changements directs : le public-cible glisse sensiblement vers la jeunesse, d'une part, et l'optimisme fait son apparition, d'autre part. Cela donne depuis quelques années des films sympathiques à défaut d'être géniaux : Les Frères Grimm, Tideland, toujours intéressants mais un peu ratés.

Avec Parnassus, Gilliam a atteint la complétude du propos et de la forme. Sachons d'abord qu'une troupe de théâtre itinérant, qui se déplace en repliant sa scène comme un accordéon dans une charette improbable, tente d'amuser les passants à la sortie des boîtes de nuit en proposant un spectacle haut en couleur : l'Imaginarium du Dr Parnassus. Il y a là un jeune garçon qui joue Hermès, le messager, qui attire les badauds, puis le Docteur en personne, un vieux monsieur (Christopher Plummer) aux pouvoirs étranges, ensuite un nain cocasse (le Minimoi de Austin Powers) et enfin une fraîche fille en fleurs joliment arrondie. Cette troupe foutraque se déplace dans Londres avec l'espoir bien mince de glaner quelques piécettes, mais leur représentation bizarre est bien mal accueillie, jugez plutôt : il s'agit pour l'usager de se laisser attirer de l'autre coté d'un (faux) miroir (en plastique) pour entrer dans un univers composé de ses propres fantasmes. Évidemment, le pouvoir de Parnassus et de son miroir son bien réels ! Et les rares utilisateurs se perdent dans les limbes de leur propre imagination ! Ce n'est déjà pas simple, mais voilà que le vieux Docteur est rattrapé par ses démons, en la personne du Diable (Tom Waits, glaçant comme un bon sorbet), contre lequel il a perdu un pari susceptible de lui faire perdre son adorable fifille Bouchon ; pour en rajouter une couche, l'on découvre sous un pont un pendu errant qui s'intègre à la troupe en y semant une certaine zizanie, nous y reviendrons.

On le voit, Gilliam se vautre donc dans la low-fantasy de foire, avec personnages marginaux, monde parallèle, miroir à traverser (Alice t'es dans le coin ?), etc. Oui, certes, et j'ai déjà eu l'occasion de m'offusquer de ce mode de récupération, mais là, tout diffère puisque la morale est à l'inverse de l'habitude : entre le monde réel et le monde de l'accomplissement des fantasmes situé de l'autre côté du miroir, il n'y a pas de jugement opéré, aucun de deux n'est présenté comme bon ou mauvais : il convient simplement aux personnages d'utiliser au mieux les deux modes d'expression. Le monde des fantasmes, c'est évidemment celui de la fiction, et Gilliam ne parle guère que de ça depuis Le Baron de Münchhausen : la fiction est une échappatoire nécessaire et jouissive, telle qu'elle est présentée au début du film : en effet, Gilliam insiste sur les coulisses du spectacle, les poulies et sacs de sable qui créent l'illusion narrative, l'envers du décors qui permet de profiter de la scène, en d'autres termes sur le travail technique du narrateur ; le miroir lui-même est présenté comme un accessoire atrocement banal couvert par une bâche en plastique (dont les reflets lumineux vont créer un magnifique effet visuel en même temps qu'un fil rouge narratif tout au long du film). La traversée du miroir, du reste, n'est magnifiée d'aucun effet particulier, elle est d'un franchissement mécanique, simple et intuitif.

De l'autre côté, c'est une autre affaire : le premier "passage" (fortuit) se conclut par une immersion dans... de nouveaux décors en bois et carton-pâte, histoire de montrer que tout ce qui se déroule de l'autre côté du miroir n'est toujours qu'un décor, qu'un procédé de transfiguration du réel, autrement dit un mécanisme naratif. Une fois posé ce levier, néanmoins, c'est dans des décors incroyables et psyéchédéliques que l'on bascule. Volontairement, Gilliam utilise des alors des quintaux d'images de synthèse surranées, qui sont techniquement si peu léchées qu'elles évoquent davantage le cartoon ou, disons-le, le jeu vidéo familial grand public : ça touche juste ! Même si c'est parfois franchement laid, notamment lors de quelques utilisations du morphing, c'est tellement déjanté que ça passe allègrement. Déjanté, et bien tourné : les mondes imaginaires, très différents (rappelez-vous que l'Imaginarium s'adapte à l'esprit de son visiteur ; quand il y en a plusieurs, ça devient vite le bordel), confrontent le spectateur à de fortes émotions tout droit sorties du rêve (autre obsession gilliamesque), avec par exemple des échelles de plans très contrastées : les plans d'ensemble succèdent aux cadres obliques et tordus, le tout est mouvant, mobile, volontairement vertigineux : il n'y a qu'à voir la scène "d'échasses avec une échelle" toujours cadrée au bord de la chute, de la rupture. Par contraste, les prises de vue dans le Londres "réel" sont beaucoup plus sages, parfois même un peu engoncées avec beaucoup de gros plans et des dialogues assez touffus. Heureusement, Gilliam excèle toujours autant à filmer du bordel, et le film en est rempli, chaque plan étant consciencieusement surchargé d'éléments mobiles ou de personnages. Le point-de-vue essentiel du nain fait respirer la mise en scène en provoquant des plongées/contre-plongées et des remises en question de la place des personnages les uns par rapport aux autres. Et bien sûr, le personnage central du film, joué par Heath Ledger, va focaliser une bonne partie de l'attention.

Sans ce personnage, Gilliam aurait signé une honnête fantasy sur le thème de l'illusion et de la réalité. Mais avec lui, c'est une véritable parabole sur la croyance (déjà entrevue dans Les Frères Grimm) et sur le pouvoir de la fiction qui se met en place. En effet, la troupe de Parnassus, au début du film, vivote par traditionnalisme, tout juste pertrurbée par la poussée d'hormones de la gamine de seize ans qui veut fuir pour s'accomplir en tant que femme – son fantasme à elle, loin des fantasmagories du miroir, c'est une page de catalogue Ikea froide et clinique (il est à noter que ce personnage, loin de la naïve égérie blondineuse, est foutrement intéressant, provoquant, déstabilisant). La représentation proposée au public, c'est un panorama traditionnaliste de vieilles mythologies tombées en désuétude (grecque, hindoue). Lorsque Heath Ledger rejoint la bande, il la transforme de sa modernité. Il entend attirer les foules par une modification visuelle et esthétique du spectacle : en d'autres termes, il capitalise la fiction traditionnelle... et ça marche, nous dit Gilliam, mais est-ce encore de la fiction, ou devient-ce de l'illusion destinée à faire du fric ? C'est bien sûr l'opposition conservateur/progressiste qui est mise en place, et intelligemment renversée, notamment dans une très bonne scène où des bourgeoises viennent s'acoquiner du fantasme du miroir les unes après les autres : la source de la fiction est traditionnelle, mais tout le monde l'ignore et s'en porte bien, du moment que la présentation du mécanisme (vieux comme le monde) est résolument moderne et aguicheuse.

Heath Ledger va profiter des effets du miroir pour accomplir ses propres fantasmes. Soit. Passé un moment, la caisse à symboles devient vraiment épaisse, vraiment trop à vrai dire, et l'on a tendance à s'égarer un peu entre ça et des dialogues à rallonge. Heureusement, Heath Ledger est mort en cours de tournage ! Visiblement, il avait tourné la plupart des scènes nécessaires en prise de vue réelle, mais aucune des prises de vue en numérique, "de l'autre côté du miroir". Gilliam choisit alors de faire appel à trois comédiens volontairement très en vue en ce qu'ils représentent précisément ce qu'ils doivent être derrière le miroir : des fantasmes ! Ainsi, Johnny Depp, Jude Law et Colin Farell se succèdent-ils admirablement tout au long du film, jusqu'à un final éblouissant qui reprend les notes lourdes de Brazil. Plus que jamais, ils invitent le spectateur à se pencher sur le mécanisme narratif en train de se faire, et Gilliam prouve sa capacité à parler de l'arrère-plan, de la construction de sa fiction et des questions que ça lui pose, tout en maintenant le spectateur dans une immersion parfaite. À ce titre, ce film un peu maladroit par moments, un peu facile parfois, recèle un propos si étroitement lié à la mise en scène, une mise en scène déstabilisante aux procédés narratifs singuliers, qu'il atteint des sphères para-fictionnelles. C'est ce que l'on appelle, disons, un putain de film.