C'est en tant que non cinéphile et non écrivaine que je vais faire ma première chronique, et ce, suite à la vision d'un film d'animation "extra-ordinaire", Valse avec Bachir d'Ari Folman. Je n'avais pourtant pas attendu que Arte le diffuse l'autre soir pour le découvrir. "film à voir, oscar etc..." pourtant, quand je l'ai vu pour la première fois il y a un an, j'ai eu beaucoup de mal à entrer dedans. Je dirais même plus que le graphisme m'a littéralement repoussé toute la moitié du film. Trop parfait, trop lisse, trop bien animé, trop de couleur photoshop... bref je n'avais jamais vu ça en animation (ou plutot si, ça me renvoyait au dessiné animé TF1) et je n'arrivais donc pas à adhérer à l'histoire, qui en elle-même ne m'intéressait pas plus que ça. Cependant le retournement final de situation ou plustôt la "chute" du film m'a fait un tel choc que j'ai changé d'opinion en cinq minutes, et ce film est passé de la catégorie "bof" à "superbe".

En le revoyant hier soir d'un oeil nouveau, je l'ai encore plus apprécié à se juste valeur. Et je vais donc vous raconter ce qui fait son intérêt ou ses faiblesses. Déjà, pour resituer l'histoire (en partie autobiographique), le héro, Ari, a la quarantaine, il a effectué lorsqu'il était jeune son service militaire en Israël, alors en guerre contre le Liban. En discutant de cette période avec ses amis (qui eux, sont  hantés par des cauchemars), Ari se rend compte qu'il n'en a aucun souvenir. Troublé, il décide de voir une psychologue et de retrouver ses amis, collègues, supérieurs, présents avec lui à ce moment, pour essayer de comprendre ce qui lui est arrivé, ce qu'il a vécu et pourquoi c'est effacé de sa mémoire.

Le film est donc construit sur d'incessants aller-retour entre ses questionnements et interrogatoires au présent, et les scènes du passés (racontées par ses amis ou lui même). Le spectateur suit en même temps qu'Ari l'évolution de ces souvenirs qui apparaissent et se reconstituent comme un puzzle, pour délivrer la partie effacée de sa mémoire. Ce qui est bien sûr intéressant, c'est qu'au delà de ses troubles de mémoires personnels, "la petite histoire", on découvre petit à petit la "grande histoire" en trame de fond, c'est à dire ce qui s'est passé durant cette guerre et notament les massacres de Sabra et Chatila. Ainsi le point de départ de ce film était le questionnement personnel, intimiste d'une seule personne, puis il évolue et nous plonge dans la couverture d'un conflit meurtrier, à travers plusieurs points de vues et témoignages de personnages différents. Le héros prend d'ailleurs beaucoup moins d'importance vers la fin, lorsqu'il retrouve ses souvenirs, et s'efface au profit de l'Histoire.

Certes ce procédé de retour "passé-futur", mémoire à reconstituer, n'est pas du tout nouveau en cinéma. Cependant ce film se démarque pour plusieurs raisons. On dit qu'il est le premier film documentaire d'animation (et il est aussi extrêmement rare qu'un film d'animation, dessin animé, s'intéresse à un thème historique aussi "lourd", et soulève des questions comme l'implication des soldats dans un massacre). J'ai hésité à accepter sa définition de documentaire, car il m'a d'abord fait penser à Persepolis, (histoire intime avec en trame de fond une guerre) cependant contrairement à Persepolis, ce film est construit par les témoignages des amis d'Ari, et le but final de cette enquête est de réveler au spectateur ce qui s'est passé à Beyrouth pendant cette période. Il se veut donc pédagogique (même si les tenants et aboutissants du conflit restent troubles si l'on ne fait pas de recherche par soi-même). Il est ainsi plus construit comme un documentaire classique d'Arte que comme un divertissement. Ce en quoi il est perturbant (et il m'a au début perturbé), c'est qu'il alterne des scènes d'action rythmées avec une musique de clip et de vrais témoignages, plus calmes (voire un peu trop lent), renvoyant au travail journalistique. Le tout avec une esthétique de bande dessinée qui, après l'avoir revue, est très belle. Soupoudrez Enola Gay en fond musical et vous obtiendrez cet ovni.

Ce qui fait qu'on met la moitié du film à ne pas savoir quoi en penser, ni comment se positionner pour l'appréhender et cela jusqu'au dénouement final, qui donne en cinq minutes toute sa force et sa cohérence au film. D'ailleurs cette fin est très particulière, car elle enterre le joli dessin agréable à regarder pour balancer dans la gueule du spectateur la réalité des crimes. Ce documentaire prend donc toute sa force grâce au dessin car le graphisme séduit le spectateur et l'amène à adhérer à cette histoire qui aurait sûrement été beaucoup plus banale si elle avait été filmée de manière traditionnelle. Ce film est aussi intéressant car il utilise la confrontation dessin/film, souvenirs/réalité et on peut se demander s'il aurait été aussi fort en ne restant que du dessin animé. Est-il nécessaire au documentaire de montrer de la photo pour prouver une vérité ? La conclusion du film pointe sans le vouloir les limites du dessin-reportage.
Quant à l'esthétique du film, elle est impressionante. Le dessin est très beau et agréable à regarder, les mouvements ultra fluides et naturels. En tant que non cinéphile, je le trouve tellement bien filmé (cadrage, rythme de l'action) que j'ai cru qu'il était fait en rotoscopie (dessin en décalquant un film). Certaines scènes sont tellement belles et fortes (sortie de l'eau des soldats devant les immeubles en feu, bichromie noir/jaune) qu'elles s'affranchissent de la comparaison dessin animé/"vrai film" et prennent un statut artistique à part entière. 
Petit bémol : l'animation lorsqu'elle est "totale" (récits du passé) nous plonge au coeur du film et les voix off et les coupures avec le présent cassent quelques peu le rythme et peuvent frustrer le téléspectateur qui a envie de se laisser emporter par l'histoire.

La bande son du film est aussi très bonne et sert totalement l'animation, passant du tubes des années 1980 (rendant les scènes surréalistes) à des concertos pour piano de Bach. De nombreux morceaux ont aussi été conçus spécialement pour ce film, ils collent parfaitement à l'action et renforcent l'image par la pesanteur des sons.

En conclusion, que l'on aime ou pas, avec ses défauts, ce film est à voir, car il sort vraiment du lot, il est éblouissant et ouvre une nouvelle voie au documentaire.

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Technique ♦♦♦♦

Esthétique ♦♦♦♦

Emotion ♦♦♦♦

Intellect  ♦♦♦♦

"Et la déception n'en fut que plus grande", vais-je dire dans quelques phrases. J'avais pourtant, vous vous en souvenez, été joyeusement surpris par le joli Ne le dis à personne de Guillaume Canet. C'est confiant et serein – ne sachant rien du film néanmoins – que je me rendis en joyeuse compagnie dans un cinéma de quartier pour y débourser 9 euros, sans lunettes 3D heureusement, pour y voir la nouvelle oeuvre de la coqueluche française du moment. Et la déception n'en fut que plus grande. Comment, je l'ai déjà dit ?

Première scène très belle, en plan séquence : Jean Dujardin, visiblement défoncé, sort d'une boîte de nuit au petit matin, enfourche un scooter et se fait dégommer par un camion, tout cela suivi par une caméra qui lui colle le dos ou, éventuellement, le visage. Ca ne respire pas beaucoup au niveau du cadre, mais au moins la séquence de quelques minutes est-elle magnifiée par cette cohérence et un parti-pris visuel très marqué. Ce sera la première et dernière fois du film d'ailleurs. Par la suite, on bascule dans tout autre chose, et l'on passe 40 minutes à explorer le quotidien des meilleurs amis de Dujardin (rescapé mais lourdement hospitalisé). On suit surtout, et nous le verrons cela pose un gros problème de construction, la petite intrigue "de moeurs" de deux meilleurs amis, dont l'un (Benoît Magimel) s'est senti développer des sentiments plus qu'affectifs envers l'autre (François Cluzet), et a le courage de le lui avouer, ce qui aboutit à une dispute et une vaste incompréhension. Bon, finalement la bande d'amis, malgré leur pote au bord de la mort, décide de partir en vacances sur la côte Atlantique, ce qui nous laisse découvrir les premiers et seuls plans d'ensemble de tout le film, après 45 minutes montre en main.

Elle est belle, elle met de petits shorts rouges, elle est talentueuses... mais surtout, elle joue au foot !

Jusqu'ici, on n'avait droit qu'à des gros plans figés et moches alignés jusqu'à l'obsession dans des tunnels de champs/contrechamps dialogués absolument interminables. Cela s'améliore légèrement dès lors que les vacances commencent, quand bien même on ne se sentira jamais spacialisés dans ce film, n'ayant jamais le moindre plan un peu lointain ou composé qui permettrait de saisir un poil les espaces de la maison de vacances, du jardin ou encore de la ville. Il paraît impossible d'arracher la caméra à son obsession pour les visages des acteurs, et cela provoque donc l'effet inverse de celui recherché : Canet pense sans doute pouvoir asseoir son film tout entier sur un jeu de comédiens transcendés et charismatiques (Cotillard, Cluzet, Dujardin, Gilles Lelouche, tout de même) mais en l'absence de toute mise en scène, tout ce que l'on voit ce sont des acteurs qui surjouent (on a ainsi du méga-Cluzet et du over-Cotillard), étouffés dans un cadre qui les bichonne beaucoup trop jusqu'à leur retirer toute substance.

On se gondole assez bien néanmoins au milieu du film, qui devient une comédie de potes type Les Bronzés à Biarritz, alors que le scénario sème insidieusement les éléments moins marrants qui vont amener au drame, ou plutôt à tous les drames terminaux. En effet, des tonnes de micro-intrigues se nouent, qui desservent le métrage plus qu'autre chose, puisque à vouloir les mener de front, Canet perd le fil de ce qui se dessinait comme l'enjeu principal de l'intrigue (la relation Cluzet-Magimel, mise en avant puisque exposée avant le départ en vacances) pour finalement dénouer à toute vitesse, en un quart d'heure torché à la fin du film, tous les enjeux esquissés jusqu'alors. Ainsi, après une heure de dialogues ultra-chiants filmés avec flemme, quelques pointes drolatiques, d'autres dramatiques, pouf : "Cotillard-garde-le-bébé", "le-pote-meurt", "Cluzet-pardonne-à-Magimel-et-réciproquement", "trucmuche-retrouve-sa-gonzesse", "vite-vite-y-a-plus-de-budget". La comédie dramatique, un genre hautement casse-gueule devant lequel Canet se vautre sans retenue, ne devrait être faite que par des Anglais ; songeons seulement à Quatre mariages et un enterrement, que Les Petits Mouchoirs évoque vaguement sans en atteindre à quelque moment l'élégance, l'humour ni l'émotion.

(notes pour l'ensemble du diptyque)

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Technique ♦♦♦♦

Esthétique ♦♦♦♦

Emotion ♦♦♦♦

Intellect  ♦♦♦♦

Que recherche le spectateur lorsqu'il est irrépressiblement attiré par une fiction, lorsque son désir est à l'immersion ? Pourquoi certains amateurs recherchent-ils la singularité d'une esthétique nouvelle, maîtrisée et travaillée, quand d'autres trouvent leur plaisir dans la reproduction industrielle d'un schéma hollywoodien mille fois cloné ? Dans la mesure où cet antagonisme n'est jamais absolu, quelles variantes l'auteur peut-il aménager pour contenter un public maximum ? A-t-on besoin de perspectives et de références pour apprécier une oeuvre de fiction, ou doit-elle s'offrir sans aucun lien, dégagée de l'histoire de son médium, à notre regard ? Pourquoi certains spectacles reproductibles nous comblent-ils, tandis que certaines expérimentations nous laissent froids ? Quentin Tarantino s'est nécessairement posé toutes ces questions au moment de conceptualiser les deux volets de Kill Bill.

Mon impression, c'est que le spectateur recherche deux choses en "consommant" une fiction : du "même" et du "différent". Du "même" parce qu'il ne veut pas être totalement dérouté, être en terrain à peu près connu au sein d'un ensemble plus grand : un genre, un artiste, une nationalité, une époque. Lorsqu'il va voir un blockbuster hollywoodien, il accorde sa confiance à un système éprouvé localisé géographiquement (eh oui, Hollywood, c'est un lieu). Même chose lorsqu'il voit "le dernier Woody Allen", ou "un film de science-fiction", "un western", "un film d'horreur des années 1970", "une série télé américaine", etc. S'il a déjà éprouvé du plaisir au sein de cet ensemble, pense-t-il, il en éprouvera à nouveau pour une oeuvre appartenant au même ensemble. Il y a néanmoins deux problèmes au "même" : le premier, c'est que l'appartenance commune de deux oeuvres à un même genre, une même époque, etc., ne génère pas nécessairement un "même" suffisamment étroit, et ainsi le spectateur se sent-il floué si on lui propose sous la même étiquette, disons de "film de SF", Le Professeur Foldingue et Le Docteur Folamour ; le second, c'est que le "même" amène à la lassitude, à un sentiment de reproductibilité mécanique qui est notamment le gros problème d'Hollywood. À force d'emprunter un schéma narratif, une esthétique et une technique semblables d'oeuvre en oeuvre, on assure, certes, un grand confort au spectateur qui ne sera jamais bousculé, mais on prend aussi le risque de le perdre à la longue, quand bien même on sait qu'il recherche le "même" qu'on lui propose. Comment contenter pleinement cet enfoiré de spectateur ?

Apparition encombrante de Dieu à une adepte du tai chi au Parc Borelly.

La réponse est dans le "différent", cette autre chose que le public veut. L'amateur veut qu'on le surprenne. Ce sera même de pire en pire au fur et à mesure de son assimilation de la sphère culturelle. Par la forme, par le fond, par l'imbrication des deux, le spectateur cherche à être confronté à aux sentiments violents de la fiction : peur, surprise, interrogation. Il peut vouloir du "différent" radical, comme la découverte du cinéma hondurien des années 1930, ou encore du cinéma expérimental contemporain, voire même des films de Jean-Luc Godard (bon là c'est pousser loin quand même) ; c'est là le problème du "différent" : cela peut aboutir à un plan-séquence d'oeuf dur qui ne bouge pas. Nous avons quand même besoin de fils directeurs que nous partageons culturellement avec l'artiste, donc plus globalement l'idée est d'avoir du "différent" dans le "même". Être surpris au sein d'un ensemble dont on pensait connaître les caractéristiques, cela fait partie des plaisirs simples de l'amateur. Au-delà de ça, au-delà du genre et des ensembles pré-établis, il y a à mon sens – c'est du moins comme ça que je trouve mon plaisir – l'envie de regarder du "différent" qui ne soit pas absolu, qui soit affiché (par une esthétique, une technique, une diégèse, une idée, un jeu d'acteurs, une mise en scène...) au sein d'un système qui permette de comprendre la fiction. Du "différent" dans du "même".

Quentin Tarantino parle de cela dans les deux épisodes de Kill Bill. Le premier radicalise le "même". Longue litanie de références et de citations (le costume de Bruce Lee n'en est que l'objet le plus visible), ce volet inaugural concentre un panorama étonnamment élevé de tous les plaisirs immédiats procurés par un cinéma frontal et démonstratif. L'actrice belle et blonde, le scénario western de vengeance implacable, les combats japonais ritualisés, les chansons pop aux musiques semblables à des génériques ou des effets sonores, la narration en flashback, tout est rassemblé pour balancer du "même" dans tous les aspects même les plus ténus du métrage. On s'est beaucoup extasié de l'appareil référentiel de Tarantino dans ce film, mais il ne sert qu'à reproduire des instants de pur plaisir, ça vient tout droit du cortex préhistorique dirais-je, c'est le spectacle de la mort et des héros. Voyez cette scène au ralenti lors de laquelle Oren Ishii avance au ralenti avec tous ses sbires, en travelling arrière et sur la musique de Téléfoot, ne ressentez-vous pas l'indicible frisson inexplicable du contentement ? 

Le second Kill Bill, lui, amène dans le "même" cette part de "différent" que nous recherchions. Souvent décrit comme plus "contemplatif", moins expansif, plus sage, ce deuxième volet est avant tout plus expérimental dans la forme. Plein de surexpositions (particulièrement frappant lors du passage chez le vieux maître chinois), filmé d'un grain genre "film indé américain" pendant tout le long passage à El Passo, baigné d'une luminosité et d'un montage très travaillés lors du chapitre final chez Bill, tout cela constituant l'introduction de la surprise esthétique, et narrative donc puisque le déroulement de l'action est en effet très inattendu, dans le sens où l'héroïne inébranlable du premier épisode va souffrir, être battue, parfois dépassée, va raconter (en flashback) son passé et finalement être présentée comme une mère aimante.

Kill Bill pris comme oeuvre regroupée et complète est à mon sens, et pour toutes les raisons décrites, une des plus importantes entreprises cinématographiques des années 2000. Outre l'intelligence du propos que nous venons d'aborder, inutile d'ajouter qu'elle n'est que la seconde lecture d'une oeuvre magnifique, tant dans l'esthétique que la mise en scène, techniquement très maîtrisée jusque dans l'introduction volontaire de la faute technique. Une mythologie est toujours fabriquée à partir de mythes plus anciens. Rares sont les films qui créent une mythologie : en voilà un !

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Technique ♦♦♦♦

Esthétique ♦♦♦♦

Emotion ♦♦♦♦

Intellect  ♦♦♦♦

Allez, pour le plaisir, quelques mots sur un classique du cinéma de science-fiction découvert l'autre soir à la télé, et grâce auquel James Cameron devient largement le réalisateur le plus commenté sur ce blog (après Abyss, Avatar et Aliens). Je vous jure que ce n'était pas exprès, Cameron n'étant franchement pas une de mes références. Force est de reconnaître, néanmoins, que le bonhomme a eu une influence importante sur la SF cinématographique depuis une vingtaine d'années. Néanmoins, ce ne fut pas grâce à Terminator, qui est d'assez loin le moins bon film que j'ai vu du monsieur, très inférieur au second volet (qui allait apparaître quelques années plus tard) si mon souvenir est juste. Néanmoins, il y a toujours des choses à dire sur un film, la preuve.

En regardant attentivement les coiffures léonines qui couvrent les chefs des autochtones, l'on devine qu'on est aux Etats-Unis dans les années 1980. C'est incontestable. Tranchant avec les crinières ambiantes, un type tout nu et extrêmement baraqué, pour ne pas dire difforme, se matérialise intempestivement dans la rue. Robot anthropomorphe venu du futur, il a pour mission de supprimer la jeune Sarah Connor, laquelle s'apprête à devenir la maman du chef de la Résistance humaine dans une guerre qui opposera l'homme aux machines une trentaine d'années plus tard. L'un des membres de cette Résistance débarque également du futur en même temps, pour protéger ladite fragile Sarah.

Pour pisser sereinement quand vous êtes bourré : pensez au viseur de cuvette !

Voilà un honnête scénario de SF qui va en fait donner prétexte à pas mal d'action, une romance intemporelle et quelques répliques-culte. Le fond est très cameronien, sur le mode "ouhlala la violence c'est moche", quand bien même elle est placée quasiment au centre du propos, avec une lourde insistance sur l'amoralité totale du cyborg Schwarzennegger, dont l'apparence parfaitement humaine brouille les pistes. On s'attend à voir surgir, comme souvent, une rédemption du robot, mais il n'en sera rien : Terminator porte bien son nom, et il va rester d'une constante rigidité dans son obsession pour sa mission, tandis que ses opposants se contentent de fuir. Ainsi, tiré par cette mécanique jamais altérée, le film n'est tout simplement pas très intéressant, jamais beau au niveau de l'image ni de la mise en scène. Quant aux subtilités de l'histoire, elles sont maladroitement exposées dans une scène didactique hyper chiante par le personnage du protecteur, dans le plus mauvais endroit pour faire ressortir un tant soit peu de tension dramatique : une bagnole.

Restent quelques motifs efficaces, comme la défiguration de l'androïde (quand même, au bout d'un moment) qui révèle un oeil technologique rouge et froid. Mais c'est à peu près tout. Peu aidés par un scénario sans aspérités, les acteurs sont dans l'ensemble assez mauvais, c'est même un choc de constater à quel point l'actrice qui joue Sarah Connor sera transfigurée dans un deuxième épisode nettement plus réussi où elle revêtira le rôle de héros et de femme forte, tandis que le Terminator joué par Schwarzennegger va devenir un million de fois plus intéressant en protecteur mécanique et substitut paternel. Prenons donc ce premier Terminator comme une ébauche qui aboutira à un bon deuxième film, sans tomber non plus dans l'excès inverse : la série (quatre épisodes à ce jour dont je n'ai vu que les trois premiers) n'est quant même pas passionnante, et ne constitue en rien un quelconque parangon du film de SF. Hasta la vista, baby !

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Technique ♦♦♦♦

Esthétique ♦♦♦♦

Emotion ♦♦♦♦

Intellect  ♦♦♦♦

Pourtant, juré, je m'étais calmé au sujet de Christopher Nolan. Il y a quelques années, je proférais lors de soirées alcoolisées que ce jeune cinéaste deviendrait un des grands réalisateurs américains, voire même qu'il était le nouveau Kubrick. Je me suis lourdement trompé sur ce dernier point, j'y reviendrai, mais il est certain par contre que les mauvaises langues qui ne voient en Nolan qu'un faiseur me laissent béat d'incompréhension. En train de se forger une filmographie impressionnante, il vient de signer avec Inception son film le plus abouti et personnel à la fois. Cela méritait bien une séance de cinéma à neuf euros, tout de même !

Di Caprio ne tourne pas seulement avec Scorcese : là, dans un décor de SF purement speculative fiction, c'est à dire un futur immédiat ou même un présent ignoré, il exerce le métier délicat "d'attrape-rêve", une sorte d'espion industriel du subconscient. En clair, secondé par une équipe où chacun a un rôle bien précis à jouer (un peu comme dans Oceans Eleven), il intercepte un "sujet" et l'endort au moyen d'un sédatif, avant de faire de même pour lui et ses acolytes, mais en prenant soin de "relier" les esprits entre eux grâce à une machine singulière qui n'est pas sans rappeler les "pods" du Existenz de Cronenberg. Ainsi, toute l'équipe partage le rêve du sujet, allant même jusqu'à le fabriquer et le structurer, le but étant de sonder son inconscient pour aller y pêcher une information, souvent pour le compte de grosses multinationales. Oui mais voilà, son nouveau job prend une tournure particulière : un Chinois lui demande de réaliser une "inception", c'est à dire de semer – au lieu de voler – une idée dans l'esprit de la personne choisie (en l'occurrence l'héritier d'un empire financier, joué par l'excellent Cilian Murphy). Une tâche d'autant plus ardue que Di Caprio, dans ses missions introspectives, doit lutter contre le souvenir de sa femme, Marion Cotillard, morte quelques années plus tôt. Il accepte néanmoins et prépare la plus complexe intrusion subconsciente qu'on n'ait jamais vue, car sa rétribution sera rien moins que la possibilité de retrouver ses deux enfants, qu'il n'a plus revus depuis qu'on l'a soupçonné du meurtre de sa femme.

Le pitch est déjà d'une belle singularité, car si la thématique de la remise en cause du réel par rapport au monde du rêve est un brin éculée (c'est finalement ni plus ni moins que du Philip K. Dick ; d'ailleurs si le Maître vivait encore, Inception deviendrait instantanément son film préféré, c'est une évidence), on n'a jamais vu un tel degré de complexité et de finesse dans le scénario, même chez les "parrains" emblématiques de ce film, immédiatement reconnaissables, que sont par exemple Matrix, Existenz ou Eternal Sunshine of the spotless Mind. Finesse du scénario disais-je, car ce dernier est tout entier construit pour permettre la performance hallucinante de réalisation qui va suivre. C'est assez rare pour être noté : le scénario est au service de la réalisation, et non l'inverse. Pour autant, l'obsession nolanesque est présente, et elle est maintenant, après plusieurs films, clairement identifiable : il s'agit du traumatisme subconscient qui cherche à se concrétiser à la surface, contre lequel on lutte, mais qui finit par faire autant partie de la réalité que la réalité elle-même. On peut reprendre sa filmo à rebrousse-poil, c'est un motif présent dans tous ses films : Insomnia (un flic est soupçonné d'avoir tiré sur son coéquipier et se sent plus merdeux que le tueur en série qu'il pourchasse), Memento (un trauma initial conduit un homme à se venger malgré ses pertes de mémoire perpétuelles), les deux Batman (avec bien sûr le trauma inaugural du meurtre des parents de la chauve-souris), Le Prestige (un magicien dissimule un secret intime qui lui permet de réaliser un numéro spectaculaire). Implacable, le scénario est rodé sur un mode déjà aperçu (notamment dans Batman begins), avec cette façon de perdre complètement le spectateur au départ, puis de lui laisser tranquillement replacer les pièces du puzzle tout en ménageant le mystère, et procurer un certitude de compréhension totale à la fin : quoiqu'un peu mécanique, c'est très bien fait, de façon très précise.

À l'intérieur de son rêve, Di Caprio s'octroie des attributs exagérés. 

Il est indéniable également que Nolan affiche un véritable style visuel, une unité plastique constante, surtout depuis le premier Batman. Plus que le successeur de Kubrick – capable de créer une esthétique nouvelle à chaque film – que je voulais voir auparavant, il serait plutôt un anti-Gilliam, aussi froid, implacable et millimétrique que le Monty Python est foutraque, bordélique et coloré. On parlait des pods de Cronenberg (dans Existenz) précédemment : il est très amusant de comparer ces machines organiques, mouvantes, rosâtres, à la semblable (dans son utilité) malette sédative froide et fonctionnelle de Nolan ; c'est tout à fait ça, le style Nolan : de la structure fonctionnelle de grand immeuble, de ces buildings qu'il se plaît d'ailleurs à filmer (et Di Caprio ne dit-il pas à un moment donné : "C'est le genre de maison que j'aime au fond de moi"). Quelque part, c'est là que je m'arrête en chemin personnellement, car Nolan chérit visiblement le genre du thriller psychologique qui n'est que modérément ma tasse de thé. Inception présente pourtant des strates fort bien indentifiées visuellement, par exemple au tout début dans la pagode avec cette utilisation somptueuse de la table pour refléter les lampions environnants. Au début toujours, lorsqu'on navigue rapidement entre différentes villes, les prises de vue sont également très jolies, et par la suite à l'intérieur des rêves, on a des repères atmosphériques réussis qui permettent de différencier les différents "étages" de la mission centrale (nous reviendrons là-dessus). Il me manque un petit quelque chose néanmoins pour affirmer que ses films sont beaux. On est loin, par exemple, de la maestria d'un Sam Mendès (American Beauty, Jarhead), et ce n'est pas tant dû aux options de colorisation que, à mon avis, à une science du cadrage suffisamment aboutie chez Nolan. Comme nous le verrons ensuite, Nolan est un monteur, pas un cadreur. Du coup, tout n'est pas franchement élégant, et je pense surtout aux scènes d'actions et au problème principal de Inception : les dialogues. Les tunnels de champ/contrechamp sont franchement trop fréquents, et déjà que les échanges sont trop longs, aucune gourmandise ne vient dynamiser ces tunnels, par, je ne sais pas, des changements d'axes, de luminosité, l'irruption d'une mise en scène en arrière-plan. Vraiment, c'est le gros défaut de ce film, et il se cristallise autour de Di Caprio, qui n'est pas mauvais, mais qui pour des raisons commerciales compréhensibles focalise l'attention sur lui et "assagit" du coup l'échelle de plans qui va rester souvent, et bêtement, réduite à des gros plans faciaux incessants.

Passons outre, car si Inception est un film exceptionnel, c'est au niveau de son montage. On aura compris que l'intérêt du film est de faire altérer scènes réelles et scènes "dans le rêve" de façon à perdre à la fois certains personnages et le spectateur. Eh bien Nolan fait le choix décisif de ne proposer aucun fondu, aucune facilité de transition : tous, absolument tous les plans, se terminent par un cut, et c'est pareil pour les scènes elles-mêmes. La sensation d'échappée est alors totale, car après avoir été surpris une fois, deux fois, on ne sait plus jamais à quel niveau de réalité nous nous trouvons. Du moins, nous ne le savons pas sur l'instant, mais la mise en scène et le montage vont contribuer à nous renseigner a posteriori sur les passages que nous venons de voir. Ainsi, sans cesse sur un fil, le spectateur jongle avec les informations et le rythme millimétrique du film, cette science du découpage à la seconde près, permet de rester sur ce fil et n'être ni trop largué, ni trop renseigné. À ce niveau, c'est du grand art. Et ce n'est pas terminé ! Figurez-vous que lors de la mission principale, pour permettre à l'équipe de descendre le plus "bas" possible dans le subconscient de la victime, les protagonistes doivent simuler un méta-rêve : concrètement, une fois dans le premier rêve, ils vont se munir d'une nouvelle mallette de sédatifs pour s'endormir à nouveau et faire "un rêve dans le rêve", et l'on va même assister à un troisième puis un quatrième niveau toujours plus profonds.

La chose la plus surprenante, et c'est vraiment l'idée qui fait de ce film une merveille, c'est que l'action continue de se dérouler – à une échelle temporelle différente néanmoins – à chaque "étage" de rêve parallèlement et simultanément. Ainsi, pendant le dernier quart du film, on atteint un montage alterné de quatre ensembles diégétiques distincts ! Quand on pense que certains ne sont pas foutus d'élaborer avec précision un montage alterné simple, alors songez un peu le degré de calcul nécessaire à un tel découpage, uniquement en cut et sans aucune fausse note. La musique aide beaucoup et structure l'ensemble – même depuis le début du film – et le montage sonore, également très fin, soutient cet exercice de style hallucinant. Jusqu'au dernier plan, un peu attendu mais très beau, pas la moindre faute de goût. Bon, si l'on excepte du moins, comme on l'a vu, ces dialogues trop longs, et idem pour quelques scènes de fusillades qui concèdent au public un peu d'action – on aurait pu trouver autre chose pour mettre les personnages en situation de danger, à mon sens, mais bon... Même les effets spéciaux, qui me laissent, vous le savez, très froid, se révèlent impressionnants à un moment donné dans un passage tout en pesanteur qui en devient magnifique en plus de faire sens. Gardons-nous donc, bordel, de mépriser ce cinéaste qui produit lui-même ses films, jouit donc d'une grande liberté, et semble se spécialiser dans la SF, ce qui fait de lui un cas pratiquement unique au monde (si l'on excepte Michael Bay et Rolland Emerich...). Nolan, reviens vite.